Ricordando il Trio Lescano

Home Presentazione Menu Annunci Notizie Ringraziamenti Contatti
 
Arte del Trio Lescano: tecniche e stili vocali
di Paolo Piccardo
 
 
Alcune note musicali

All’ascolto del Trio Lescano si possono fare alcune considerazioni strettamente tecnico-musicali. È indubbio che la lead voice (voce conduttrice) sia Caterinetta, che si spinge fino al Re acuto in diverse occasioni (Anna, Dove e quando, ecc.); tuttavia l’armonizzazione vocale non segue schemi fissi. Talvolta (Colei che debbo amare), la prima parte della linea melodica è tenuta da Sandra, mentre le altre eseguono un vocalizzo più acuto e più grave rispettivamente, mentre la seconda parte è tenuta da Caterinetta. Giuditta, che solitamente disimpegna la parte grave dell’armonia, emerge come conduttrice (Camminando sotto la pioggia) o prende le risposte da sola (Arriva Tazio). In tutte queste occasioni l’intonazione è ottima, tranne qualche sbavatura proveniente da Giuditta (Arriva Tazio).
Per quello che riguarda il ritmo, le ragazze sono ineccepibili; solo in alcuni casi, specialmente nelle canzoni americane tradotte, la metrica italiana non permette uno swing elastico (Le tristezze di S.Luigi).
Un altro problema ricorrente è strettamente tecnico. In ogni foto giunta a noi si vede chiaramente come Giuditta, pur non essendo conduttrice, sia direttamente di fronte al microfono. Come risultato si nota nelle registrazioni come la voce di Caterinetta, che dovrebbe emergere maggiormente, sia spesso nascosta, e quindi il suono risulti sbilanciato (È arrivato l’ambasciatore, Firenze sogna). Oggigiorno in studio ogni voce avrebbe il suo microfono, sapientemente mixato.

Le Orchestre, nessuna esclusa, supportano elegantemente le partiture altamente sincopate. Arrangiatori come Ferrari e Barzizza, attentissimi a costruire armonie impeccabili, devono talvolta frenare probabilmente il troppo swing, per non essere ripresi dai Direttori di Studio.


I Maestri Barzizza e Ferrari.

Tuttavia Barzizza ricorda: «All’inizio la Cetra era un vero disastro.Mi toccò fare la rivoluzione. L’Orchestra che mi avevano affidato era abituata a suonare come se ci trovassimo ancora in piena Belle Epoque» (A. Mazzoletti, Il Jazz in Italia, pag. 330). Ci si può immaginare le prove snervanti e le sedute di ascolto dei dischi americani. Pian piano le cose migliorarono, per cui si sviluppò un linguaggio jazzistico. Si può pensare che certi esempi di swing “legnoso” si siano prodotti in ossequio a certe direttive di Regime. L’Orchestra di Ritmi Moderni di Ferrari, in tempi non più sospetti, mostrerà come sapessero swingare i nostri musicisti.
Da altre fotografie si può notare come i musicisti avessero strumenti di prim’ordine, molti di fabbricazione americana, importati tramite i marittimi delle navi di linea della Società Italia. Trombe come la Conn Connqueror (sic) 48B, saxofoni come il Martin Handcraft, come il mio personale, risalente al 1926:

o il Conn Chu Berry venivano ordinati dai musicisti agli Ufficiali delle navi passeggeri che li acquistavano nel famoso Shop Giardinelli, a New York. Molti di questi strumenti, perfettamente funzionanti, sono ancora usati in Italia, amorevolmente mantenuti in ordine e suonati in ogni occasione.  Naturalmente in queste circostanze giungevano in Italia anche spartiti e dischi, proibitissimi, che a quanto pare gli italici Maestri si disputavano a carte o dadi.
Gli esiti si riconoscono spesso negli arrangiamenti. La celebre Ba-baciami piccina cantata da Rabagliati inizia con il famoso tema di Christopher Columbus di Fletcher Henderson, oppure il finale di Madonna malinconia è copiato nota per nota da Indian Summer di Glenn Miller. Ci si immagina come Barzizza o Ferrari ascoltassero estasiati gli sforzi dei loro colleghi d’oltremare, assaporando e studiando la musica “demo-pluto-giudaico-massonica”. Ecco quindi emergere qua e là arrangiamenti decisamente ispirati a Glenn Miller (Accanto al pianoforte, Nel mio cuor c’è una casetta) o a Tommy Dorsey (La barca dei sogni).
Gustosamente il trombettista Gaetano Gimelli, già lead trumpet pagatissimo (si dice che avesse chiesto all’EIAR la somme di cento lire… al giorno), riferisce che «la tonalità originale di Al ballo del taglialegna (At the Woodchopper’s Ball) era  Re bemolle, ma noi la suonavamo in do maggiore perché quando copiammo il disco di Woody Herman il grammofono andava a velocità sbagliata» (A. Mazzoletti, op.cit.).


Il trombettista Gaetano Gimelli.


Etichetta del disco AA 359b, con l’incisione della versione
italiana di At the Woodchopper’s Ball (1940 ca.).

Barzizza e Ferrari impiegano effetti particolari nei loro arrangiamenti. L’uso delle sordine negli ottoni è estremamente efficace, benché manchino le Hat, i saxofonisti spesso raddoppiano i clarinetti per alleggerire i background, e i violini legano le varie sezioni con interventi sempre appropriati e leggeri.  L’uso delle sezioni di archi, tipiche degli anni ’30, cessa nelle orchestre americane verso il 1938, per ricominciare poi nei tardi anni ’40, con Tex Beneke ed Harry James. Unica o quasi eccezione la Army Air Force Band diretta da Glenn Miller.
I musicisti sono validissimi. Nelle incisioni più commerciali realizzate dal ’36 al ’42 si possono ascoltare vari solisti: Sergio Quercioli in evidenza al sax alto e clarinetto in Non me ne importa niente e Io non credo se non vedo di Ezio Levi. Gaetano Gimelli alla tromba in La gelosia non è più di moda negli scambi col saxofonista Cianfanelli (fidanzato di Giuditta Lescano), Francesco Ferrari alla fisarmonica in Pippo non lo sa, il grande chitarrista Michele Ortuso, “prestato” a Barzizza da Angelini, ne La canzone del boscaiolo. E ancora Tullio Tilli al sax tenore in Nebbia; Mario di Cunzolo, sempre al sax tenore, ne Il pesce e l’uccellino; Agostino Valdambrini al violino ancora ne La gelosia non è più di moda.
Resta una nota dolente sulla qualità delle incisioni. Purtroppo le apparecchiature dell’epoca non sono di primissima qualità, e ciò che ci resta non sempre può essere restaurato a dovere. Ci si rammarica che le matrici non siano state riversate su nastro, a causa forse dei bombardamenti dell’8 dicembre ’42 che distrussero la sede torinese dell Eiar. L’impietoso confronto con le coeve incisioni americane è eloquente. È comunque certo che di ogni brano si facevano due matrici: una restava in sede, l’altra veniva inviata a Milano per essere stampata, come riferisce Marcello Cianfanelli. Chissà che non abbiano in qualche modo a riemergere un giorno...


 
Il canto scat

Lo scat è una forma di canto, quasi sempre improvvisato, appartenente alla cultura musicale del jazz. Il canto scat è l’imitazione di strumenti musicali con la voce. Per questo non prevede l’uso di parole compiute, bensì di fonemi privi di senso e dal suono accattivante, che il cantante utilizza in chiave ritmica oltre che melodica. I brani in cui si può ascoltare lo scat sono di solito veloci e allegri; non di rado esso viene utilizzato in chiave grottesca e caricaturale. Se ne attribuisce la paternità, o quanto meno la diffusione, a Louis Armstrong, verso la metà degli anni Venti.


Ella Fitzgerald e Louis Armstrong.
http://www.youtube.com/watch?v=PBBiH92T-Ws

Fra coloro che ne hanno sviluppato maggiormente le potenzialità vi sono John Hendricks, (avete mai ascoltato Vocalese con i Manhattan Transfer?),


John Hendricks.

Cab Calloway, pirotecnico cantante, pianista, ballerino e direttore d’orchestra. Si ricordano i film Stormy weather, del 1943, primo film girato esclusvamente da attori di colore, ed il celebre The Blues Brothers, dove uno scatenato Cab impersona il custode dell’orfanotrofio.


Cab Calloway.

Ecco una grandiosa clip da Stormy weather: http://www.youtube.com/watch?v=qXZRWa8kyAE.
Da citare anche Ella Fitzgerald e Dizzy Gillespie. Tra i gruppi meritano una citazione The Ink Spots, in cui il basso continuo è totalmente vocale.


The Ink Spots.

Si veda http://www.youtube.com/watch?v=XgszyQH9VWE.
Mirabile l’impiego che fanno delle loro voci i Mills Brothers, quartetto vocale composto dai fratelli John (sostituito alla sua prematura morte dal padre John sr., Herbert, Donald ed Harry. Con il solo accompagnamento di una chitarra, essi imitano perfettamente gli strumenti al punto che spesso non si distinguono differenze tra i suoni veri e quelli prodotti dalle voci.


I Mills Brothers.

I Mills Brothers hanno avuto una lunghissima carriera, dal 1930 al 1989. Imperdibile il loro Tiger Rag del 1932. Fortunatamente sopravvivono di loro parecchi video e innumerevoli incisioni . Si veda ad esempio: http://www.youtube.com/watch?v=h-d4PlcAGb4.

Le ragazze del Trio Lescano non perdono questa ghiotta occasione per mostrare la loro abilità jazzistica. Gli esempi più notevoli si hanno in:
Camminando sotto la pioggia, dove prendono dei break in stop time nella seconda parte;
Non me ne importa niente, dove Caterinetta prende un Mi acuto (segnalazione di Christian Schmitz);
La gelosia non è più di moda, in cui viene interpolato un accenno a Swanee River del celeberrimo autore folk americano Stephen Foster;
Tulilem blem blu, dove l’orchestra è quasi alle corde per i complessi passaggi tecnici;
Tipitin, dove il Trio risponde con interventi tipici di una sezione di ottoni;
Tu piccina, dove stavolta s’interpola nientemeno che la marcia nuziale dal Lohengrin di Wagner.
La citazione di musica classica e operistica è però comune nella musica degli anni ’40. Si ricordano  certe arie dal Trovatore (Anvil Chorus, Glenn Miller), Liebestraum (Tommy Dorsey), il Capriccio XXIV di Paganini (Benny Goodman) e molte altre.


 
Caterinetta Lescano come Solista

Caterinetta nel ruolo di solista  compare in 14 canzoni (v. Incisioni). Evidentemente i Maestri sapevano apprezzare la sua voce e il suo senso del ritmo, un dono che possedeva abbondantemente al punto da risultare superiore a tante soliste dell’epoca, che tendevano spesso a cantare con voce stridula o irrimediabilmente datata.
Nel 1938 la più giovane delle sorelle Lescano, che – non dimentichiamolo – aveva allora solo 19 anni, mostra già di possedere, forse anche più del necessario, tutto il bagaglio tecnico occorrente. Ne La barca dei sogni, ad esempio, prende addirittura delle blue notes, mentre nell’interpretazione di Nel mio cuor c’è una casetta evidenzia elegantemente gli anticipi degli accordi, con effetto swing mirabile in canzoni dal tempo lento-moderato.
Nel jazz e nel blues una blue note è una nota corrispondente a uno dei gradi III, V e VII della scala maggiore abbassati di un semitono e suonata o cantata in maniera leggermente calante (quindi, in definitiva, abbassati più di un semitono della scala temperata equabile). Il significato dell’aggettivo inglese blue è connesso all’associazione tra il colore blu e un senso di nostalgia e tristezza tipico della musica afro-americana, così com’essa era percepita dall’orecchio di uditori europei, abituato alla dicotomia maggiore-minore. L’origine della blue note è da ricercarsi nelle scale non diatoniche utilizzate dagli schiavi afro americani (in particolare la scala pentatonica), che dettero origine alla scala blues. Queste note, utilizzate tipicamente in una cornice armonica di accordi maggiori, creano quell’atmosfera di indefinitezza tonale caratteristica del blues e della musica folk americana e inglese.
Ecco quindi che nelle canzoni malinconiche Caterinetta riesce a creare atmosfere struggenti con rara eleganza. I tempi mossi sottolineano invece il suo senso dello swing, benché in maniera forse meno efficace, a causa della barriera linguistica e dei testi italiani che, diciamocelo pure, erano ben poco adatti al jazz.
L’estensione della voce di Caterinetta va da un Sol2 (Nebbia) ad un Mi5 (La notte è un attimo con te), e questo sorprende abbastanza, in quanto la voce rimane sonora lungo tutta la scala. Sicuramente Caterinetta ascoltò le cantanti famose dell’epoca, ed in effetti la si sente più vicina ad esse che alle cinguettanti Natali o Jottini o alla roboante Fioresi. Senza scomodare le grandissime – che tuttavia negli anni ’30 erano ben nella media: si ascolti Ella Fitzgerald (Goodnight my Love) o Billie Holiday (Your Mother’s Son-in-law) con Benny Goodman nel 1934 e 1936 – trovo che Caterina stia allo stesso livello di due altrettanto famose “ragazze della band”, ovvero Helen Ward


Helen Ward  (1913-1998).

ed Helen Forrest


Helen Forrest (1917-1999).

che per anni militarono nelle più famose orchestre bianche della  Swing Era. È notevole come la Forrest cantasse nel 1939 con Billie Holiday nell’Orchestra di Artie Shaw: il famoso bandleader, che aveva assunto Billie, era costretto ad avere in organico anche una cantante “bianca” perché in certi locali non era consentito ad una cantante di colore di esibirsi assieme ai “ bianchi”.
Ci si rammarica che del periodo della Holiday con Shaw sia sopravvissuta solo un’incisione, Any Old Time, a causa di problemi contrattuali tra la Columbia e la Brunswick. Si ricorda anche che Shaw fece causa,  vincendola, al proprietario di un ristorante che non volle servire la Holiday a tavola.


 
L’arrangiamento vocale

È tempo ora di addentrarci nei misteri delle armonie vocali, anche per chiarire una volta per tutte la ricorrente ed assurda affermazione che «ciascuna delle tre sorelle [canta] su un’ottava diversa la stessa melodia, creando un effetto polifonico». Detta così, questa frase implica che ogni cantante esegua la stessa linea su tre ottave diverse: ora l’estensione tipica della voce di soprano è di due ottave, dal Do centrale al Do sovracuto (Do3 - Do5). Ecco che allora, per rendere valido quanto affermato qui sopra, ci vorrebbe una voce tenorile e non è certo questo il nostro caso!
Parliamo invece di close harmony. Si tratta di una disposizione delle note di un accordo su un’estensione ristretta. Differisce dall’open voicing in quanto ogni voce viene usata sulla nota di armonia più vicina (ad es., per l’accordo di Do maggiore: Do4, Mi4, Sol4); nell’open voicing, invece, si usa un’estensione più ampia, espandendola oltre l’ottava (ad es., per lo stesso accordo: Do3, Sol3, Mi4).

La close harmony si può riferire ad arrangiamenti sia vocali che strumentali. Può seguire i canoni dell’armonia classica oppure procedere con moto parallelo, con melodie in terze o seste. I cosiddetti “Barbershop quartets” o altri gruppi “a cappella” usano comunemente questa armonizzazione. Gli esempi noti sono, oltre alle Lescano, le Boswell Sisters, le Andrews Sisters, i Comedian Harmonists, le sorelle Mc Guire, fino ai gruppi moderni, come le Puppini o le Marinetti Sisters.
Molti gruppi soul e gospel negli anni ’50 utilizzano questa tecnica su tre o quattro parti, vedi “The Blind Boys of Alabama”. Un esempio notissimo di close harmony strumentale è Moonlight Serenade di Glenn Miller, che impiega un clarinetto e quattro saxofoni (AATT), i quali agiscono tutti entro un’ottava. Questa disposizione viene detta “tecnica Schillinger”, dal musicista tedesco-americano che la studiò a fondo.


Le Boswell Sisters versus il Trio Lescano

Indietro
 
Inizio pagina